Los relatos, ilustraciones y películas en las que participó el genio polaco muestran una realidad distorsionada e inquietantemente familiar.

 

Cuando me propusieron escribir en Láudano, sobre películas, sin darme ninguna otra directriz, me sentí un poco en un aprieto. De no saber por dónde empezar. Tengo treinta y un años y aunque a lo largo de mi vida como consumidor de productos culturales ha habido unas cosas que me han interesado más y otras que menos, y estas han ido variando, nunca he podido despegarme de una cierta anarquía, de un deambular de una película a otra sin más brújula que las corazonadas o intuiciones o caprichos del momento. Y no voy a decir que esa no sea la forma más sana o estimulante de ver películas, que quizá lo es, a saber, pero, al menos a mí, me ocurre que, con el paso de los años, no tengo claro qué es con lo que me he quedado de esa ingente cantidad de horas frente a las pantallas. Una desordenada galería, nocturna y alevosa, de héroes a los que apenas habré llegado a conocer, a algunos más, a otros menos, pero, en todo caso, una galería que necesita que se le saque brillo constantemente, tocar con las manos y los ojos esos nombres, esas letras, esas imágenes, para ver si me siguen afectando. Y, como en la mayoría de cosas de la vida, no sabré si tenía razón o me equivocaba hasta que haya pasado mucho tiempo, pero últimamente pienso que debería tratar de fijar más las cosas dentro de mí, dedicarles otro tipo de atención, más reflexiva, más pausada, menos bulímica.

He pensado que, en esa dirección, una de las cosas que también podría hacer es ir retomando cabos que seguí en un determinado momento y luego dejé caer, sin más, por olvido o negligencia o falta de tiempo o de ganas o vaya usted a saber. Esa es otra: a menudo me entusiasmo y digo voy a ver todas las películas de este o aquél, voy a leer todos los libros del otro, e incluso haces acopio del material, lo buscas, lo amontonas en un espacio cada vez más lleno de cosas, y cuando lo tienes, casi siempre lo dejas ahí, sin más. Consecuencias de tener acceso a casi todo con solo unos cuantos clics. Consecuencias de la gula. Consecuencias de un mal uso de la electricidad, que cantaba Parade.

El virus de Hamburgo es más bien destartalada, espasmódica, quimérica, de esas películas que discurren ante tus ojos incrédulos, deseosos de comprensión.

Es posible que todo esto que os he contado no sean más que tonterías, pero quería precisar un poco la disposición de ánimo y las intenciones con las que me presento en este lugar, para escribir, una vez al mes, sobre películas. La primera de la que hablaré será El virus de Hamburgo (Die Hamburger Krankheit, Peter Fleischmann, 1979). Primero, quizá debería decir algo sobre Roland Topor, uno de los tres guionistas del filme y el culpable de que decidiera que tenía que verlo como fuera. Debía tener alrededor de veinte años cuando descubrí a Topor, la edad a la que hay que descubrir las cosas, la edad en que uno se apresta a la aventura de empaparse de lo que sea que luego llevará en su viaje.

No sé si conocí a Topor por El quimérico inquilino (Le locataire, 1976), la estupenda película de Polanski que adaptaba una novela del autor francés, publicada en España por Valdemar, o por una recomendación de Hades, un amigo del foro de cinefantastico.com que decía que uno de sus libros favoritos era Acostarse con la reina y otros relatos, una antología de cuentos de Topor, al que cabe considerar antes ilustrador que escritor, o todo al mismo tiempo, porque dibujar, en cierto modo, también es otra forma de escribir, de transmitir. Ocurrió que una tarde fui a la biblioteca de la Universidad de Barcelona, la sede de plaza Universidad, con la firme intención de robar Acostarse con la reina. Fue emocionante pasear entre estantes y bajo un suelo de rejilla que permite ver los pisos inferior y superior y que se presta a fantasear con hacer manitas con alguna chica y que te vean o al revés. Yo entonces creía que nadie mejor que yo para tener ese libro, que era difícil de encontrar en Barcelona, y me decía a mí mismo que en la biblioteca no lo iban a apreciar como se merecía, así que lo robé, lo leí y pasó también a convertirse en uno de mis libros de cabecera, aunque tenga que confesar también aquí que la última vez que lo busqué no lo encontré donde creía que estaría y estoy ligeramente preocupado al respecto. Otra tarde, que recuerdo calurosa, me desplacé a una biblioteca de Badalona a hojear con júbilo las páginas de Mundo inmundo, una recopilación de ilustraciones suyas, aunque esta vez no lo robé, era tarea ardua. En fin, buceando por Internet supe que había muy poco de él editado en español, que había novelas y obras de teatro y guiones de películas a las que yo no podía acceder si no sabía francés, y que estaba muerto, murió en abril del 97. Estas cosas las fui descubriendo no necesariamente en ese orden.

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Sobre Topor, sobre su forma de decir las cosas, no sé qué decir que sea breve y conciso y le haga justicia: leyendo sus relatos, mirando sus ilustraciones, viendo las películas en cuya elaboración participó, siempre tengo la sensación de que me están mostrando una realidad distorsionada, zarandeada, vuelta del revés, pero al mismo tiempo inquietantemente familiar. Como si nos quisiera decir que, a poco que rasgues la capa externa de las cosas y mires ahí adentro, contemples el meollo, lo que se cuece en las profundidades, te puedes dar cuenta de que nada es exactamente lo que parece y que nos pasamos la vida disimulando, dando gato por liebre, jugando al despiste. Y esas cosas las decía Topor con el trazo y el tono de quien sabe que, de la vida, de las tragedias, de las cosas en general, es mejor reírse, y cuanto más estruendosa sea la risa, tanto mejor. Rubén Lardín escribió unas líneas hermosas sobre el artista francés en el Butano Popular, que podéis leer clicando aquí.

Mi investigación me llevó a rastrear todas las contribuciones de Topor al cine, desde sus colaboraciones con René Laloux —dos cortos de animación y la película El planeta salvaje— a Marquis, uno de esos filmes que hay que verlos para creerlos, en el que el Marqués de Sade sostiene animadas charlas con su gigantesco miembro, pasando por cosas aún más ignotas y mucho menos accesibles entonces, como por ejemplo El virus de Hamburgo. La localicé hace algunos años, después de muchos chequeos periódicos a ver si aparecía en la red, y no me senté a verla hasta el sábado pasado, cuando decidí que ya estaba bien de hacer esperar a Topor y a Fernando Arrabal, que se pasea indolentemente por esta singular farsa apocalíptica surrealista a bordo de una silla de ruedas, vociferando marranadas y soltándoles, como quien dice, margaritas a los cerdos. Incluso, en una secuencia repentina y desconcertante, tan desconcertante como el resto de la película, el personaje de Arrabal trata de rescatar a un hombre de ser devorado por una jauría de cerdos. El virus de Hamburgo la dirigió el alemán Peter Fleischmann, un cineasta poco prolífico cuya película más célebre, que yo había visto por ahí en videoclubes, fue El poder de un dios, adaptación de la novela de los hermanos Strugatski, novela que años más tarde el ruso Aleksei German cogería de nuevo para convertirla en un descomunal tour de force de barro y barbarie, Que difícil es ser un dios (2013), estrenada recientemente en España, en algún que otro cine valiente, como el Zumzeig de Barcelona.

Topor, Arrabal y Alejandro Jodorowsky, por cierto, habían creado en 1962, en París, el Grupo Pánico, un movimiento artístico del que quizá hayáis oído hablar alguna vez, de pasada. Solo quería mencionarlo, a modo de contexto.

Lamento el baile de nombres. Una cosa ha ido llevando a la otra. Pero quedémonos ya en la película, quedémonos en Hamburgo, fecha indeterminada, podría tratarse del momento presente, el momento en el que se estrenó la película, podría ser ayer, podría ser mañana, podría ser un día de estos. La gente ha empezado a morir. De un instante a otro, se caen al suelo y se ponen en posición fetal para, acto seguido, desconectarse de este mundo, volver quizá a un útero utópico que nunca existió. Nadie sabe por qué mueren, nadie sabe casi nada, ni ellos ni nosotros, y eso será así durante toda la película, hasta que sus creadores decidan que ya está bien, que ya se lo han pasado en grande durante un rato, y nos despidan así, por la cara, con un abuelo que canta en un umbral. Si algo queda patente cuando acaba la película es eso, que los que la hicieron debieron reírse un rato mientras la concebían y la llevaban a cabo. El virus de Hamburgo es más bien destartalada, espasmódica, quimérica, de esas películas que discurren ante tus ojos incrédulos, deseosos de comprensión, y a cada rato te preguntas si sabes lo que está pasando o si vas a saberlo alguna vez, ¡pero es que lo mismo les ocurre a los personajes!

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Jean-Maurice Jarré, que compone la banda sonora, estaba empezando a probar sintetizadores en esa época y su partitura para El virus de Hamburgo tiene algo casi galáctico, psicotrónico. La sensación de enrarecimiento se acentúa cuando, en la película, los personajes se preguntan unos a otros por unos sonidos extraños que han oído y no tenemos claro si se refieren a la música de Jarré, que llega hasta ellos por conductos misteriosos, o a otra cosa distinta. En una de las escenas más sugerentes y divertidas de la película, la variopinta pandilla protagonista sintoniza en la radio, durante un trayecto por carretera, la música de Jarré, que, como una especie de presagio, les cosquillea algún lugar remoto del cerebro y, de repente, descubren que, en ese momento particular, son más o menos felices, están en movimiento y algo bueno ocurrirá tarde o temprano. El coche en el que viajan, sin embargo, lleva adosada una roulotte en cuyo interior, al mismo tiempo, se desata una demencial trifulca doméstica. Mientras tanto, las ciudades están siendo evacuadas, la gente sigue muriendo no se sabe por qué, y la civilización parece estar dimitiendo de sus responsabilidades para irse luego al cuerno o al carajo o al otro mundo. Ese choque de irrealidades, esa especie de familia disfuncional tirándose los trastos en el interior de la caravana, incapaz de huir de los rituales y las movidas de siempre, mientras los otros escuchan música en el coche y ahí fuera el mundo se va al garete, me hizo apostar a que Topor y su espejo deformante habían tenido mucho que ver con la escena en cuestión; una escena que, en cierto modo, resume un poco la estrategia de la película de sumir al espectador en un burbujeante desconcierto para sugerir, precisamente, que quizá deberíamos concertar una cita con nosotros mismos y nuestros semejantes para hacer algunas cosas de otra manera.

Terminé de ver El virus de Hamburgo algo descompuesto y alborotado, sin tener del todo claro qué era lo que había visto pero con ganas de escribir, y ahora ha llegado ese momento en el que sientes que ya has dicho todo lo que habías pensado que dirías en un primer momento y lo que añadas de más, todo intento por mejorar o embellecer o completar el texto tenderá a empeorarlo. Así que lo dejaré aquí, esperando no haberos aburrido, y nos leemos pronto.